Bądź na bieżąco - RSS

Piotr Michałowski cechy malarstwa

Kategoria: Historia sztuki   |   Dodano: 24 stycznia 2011   |   Liczba słów: 4,417

Artysta wobec autorytetu – Piotr Michałowski.

Piotr Michałowski - Konie w stajni

O Michałowskim mówi się często, że był „człowiekiem renesansu”, co polegać miało na różnorodności uzdolnień i zajęć, przypominającej Leonarda da Vinci czy Michała Anioła, którzy obok malarstwa i literatury uprawiali nauki techniczne i inżynieryjne, dokonując w tej dziedzinie wielu wiekopomnych odkryć i wynalazków.

Piotr Michałowski urodził się 2 lipca 1800 roku, a więc nie tylko na przełomie dwóch stuleci, ale także dwóch różnych epok. Jego miastem rodzinnym był Kraków. Rodzina Michałowskich należała do kręgu tych ziemiańskich rodów, które posiadając dobra ziemskie w okolicach Krakowa i czerpiąc z nich dochody, skupiały się dookoła „królewskiego”, choć zubożałego już wówczas miasta. Zdolności artystyczne młodego Michałowskiego pielęgnowali dobrze opłacani nauczyciele. Pierwszych lekcji malarstwa udzielał chłopcu Michał Stachowicz, najsławniejszy wówczas malarz krakowski. Tenże Stachowicz wraz ze swoimi zainteresowaniami dla współczesnego życia prowadzi nas ku całemu wielkiemu odłamowi sztuki polskiej pierwszych dziesiątków lat XIX stulecia, który sięgając korzeniami jeszcze wieku poprzedniego, rozkwitł bujnie w latach młodości Michałowskiego. Odłam ten wywodził się od Jana Piotra Norblina, który zaszczepił całej generacji uczniów i kontynuatorów formy swoich wypowiedzi plastycznych: szkic, drobny rysunek, mała akwarela, gdzie kilka zaledwie pociągnięć ołówka, pióra czy pędzelka pozwalało uchwycić życie na gorąco. Uczniów i kontynuatorów Norblina było wielu. Taka właśnie była sztuka Michała Płońskiego, karykaturzystów: Aleksandra Oborskiego czy Jakuba Sokołowskiego, piewcy urody konia Henryka Zabiełły, ale przede wszystkim przewyższającego ich znaczeniem i sławą Aleksandra Orłowskiego, który koncentrował w sobie wszystkie właściwości norblinowskiego kierunku. Orłowski ze szkicu uczynił wyłączną formę swych wypowiedzi, a koń stał się ulubionym motywem jego twórczości. Piotr Michałowski całą swoją twórczością z okresu „amatorskiego” doskonale przystaje do tej grupy artystów, owych utalentowanych rysowników i bystrych obserwatorów życia spod znaku Norblina. Aż do 1832 roku rysunek i akwarela to podstawowe formy jego wypowiedzi, a sceny z potocznego życia, nierzadko o satyrycznym zacięciu, oraz jeźdźcy i żołnierze – to zasadnicze tematy, co wskazuje, iż pozostawał on długo pod urokiem Orłowskiego.
Kolejny nauczyciel młodego artysty to Józef Brodowski, który przez całe lata w najlepszej wierze kazał mu kopiować gipsy i węglowe rysunki uczniów akademii wiedeńskiej. Przez jakiś czas studiował także w pracowni portrecisty Franciszka Lampiego w czasie jego bytności w Krakowie w latach 1817-1818. Biskup Łętowski napisze po latach o Piotrze Michałowskim: „W lat dwanaście wieku czytał z upodobaniem klasyków i rozwiązywał z łatwością zadania matematyczne. Rysował konie chciwie i składał kompozycje muzyczne ciekawe.” Także i w dziedzinie malarstwa wszyscy widzowie i nauczyciele podziwiają niezwykłe zdolności chłopca. Jedna z anegdot zachowanych w zapiskach rodzinnych mówi o tym, jak uzyskał on sławę świetnego rysownika z powodu kopii akwareli wspomnianego Aleksandra Orłowskiego, którą dała mu do wykonania dyrekcja Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie, a raczej wydział malarstwa przy Uniwersytecie Jagiellońskim. Akwarela ta przedstawiająca hetmana na koniu została skopiowana w ten sposób, że specjalna komisja musiała się zebrać, żeby odróżnić kopię od oryginału.
Ojciec Piotra, Józef Michałowski nie szczędził kosztów na naukę dzieci. Zawód muzyka lub malarza, tak poważnie traktowany przez rodziny Chopinów czy Stattlerów, nie był w ogóle brany pod uwagę w wielkopańskiej familii Michałowskiego. Pozostawała, więc tylko jedna najbardziej realna możliwość – służba urzędnicza. Piotr studiuje więc na Uniwersytecie Jagiellońskim - własne życie poprzez naukę miało służyć obowiązkom względem ojczyzny. Cel malarstwa wydawał się nie dość praktyczny, pominął więc malarstwo w swym wyborze, chociaż pilnie uczęszczał na lekcje Brodowskiego.

Malarstwo, traktowane ubocznie – po prostu jako dodatkowy „talent” – nie zaspokajało potrzeb artystycznych Michałowskiego w tej formie, w jakiej podawali mu je krakowscy profesorowie. Upewnił się w tym przekonaniu, gdy w 1818 roku wuj Ludwik Morsztyn zabrał go do Wiednia na pierwszy zagraniczny wojaż, zwiedzając tamtejszą galerię w Belwederze, a także prywatne zbiory w licznych pałacach. Piotr Michałowski nie znał dotychczas wcale prawdziwej sztuki, nie podejrzewał, że może ona istnieć w tak zachwycającej formie. Na całym świecie w owym czasie panował renesans Rafaela. Nazareńczycy niemieccy tworzyli w Rzymie pierwszą najsławniejszą grupę malarską, słodkie klasycystyczne kompozycje Overbecka budziły entuzjazm. Canova i Thorwaldsen święcili triumfy, w opinii publicznej nie mieli sobie równych. Drogi wszystkich artystów prowadziły do Rzymu, tam przeniósł swoją szkołę Vernet, tam podążyli z Polski i Stattler, i Suchodolski. W Wiedniu okazało się, że jego żywiołem jest malarstwo, choć on sam nie zdawał sobie z tego sprawy. Michałowski pominął obojętnie linearne i przezroczyste w tonach kompozycje prymitywów włoskich i szkoły Rafaela. Wybrał bujność i niepokój baroku, dramatyczną głębię Rembrandta i późnego malarstwa Tycjana. Być może wtedy też odkrył Velasqueza, Halsa, Rubensa, Van Dycka. Sześć tygodni sam na sam z obrazami wielkich mistrzów ukształtowały jego smak artystyczny i pogłębiły jego malarskie zdolności. Barwy i plamy, zapamiętane na zawsze, wyszkoliły oko i pamięć i dały przyszłemu artyście więcej niż niezdarne korekty jego dotychczasowych nauczycieli.
Wiosną 1821 roku Piotr Michałowski wyruszył za granicę z zamiarem studiowania w Getyndze filologii klasycznej, zapisał się jednak na wydział prawa. Lata uniwersyteckie artysty, tak chwalebne w oczach profesorów i rodziców, wyglądały na zawziętą walkę z samym sobą. Rodzicom o sztuce wspomina w listach rzadko: „Gdy mi zostaje kilka chwil wolnych, chwytam je na rysunek lub na fechtunek”. Po studiach artysta pracuje jako urzędnik w Warszawie w Komisji Przychodów i Skarbu. Służba urzędnicza, podobnie jak kiedyś nauka, pochłaniała go całkowicie. Od 1827 roku pracował jako naczelnik Wydziału Hut. W momencie wybuchu Powstania Listopadowego Piotr Michałowski nie chwycił za broń, pracował jako naczelnik produkcji broni dla walczącego o wolność narodu. Po zakończeniu tragicznie przegranej wojny, w której spełnił tak konieczną, a tak mało widoczną i tak nieefektowną rolę, marzy już tylko o jednym, jeśli nie danym mu było zostać żołnierzem, chce rozsławić przynajmniej pędzlem sławę polskiego oręża.

Piotr Michałowski szkic W 1832 roku wyjeżdża i zapisuje się w Paryżu do pracowni Charleta. Sztuka stała się wyłączną i zwycięską treścią życia, nareszcie doszła do głosu. Klęska powstania, konieczność opuszczenia miejsca pracy, emigracja właściwie dobrowolna – dla niego osobiście rozwiązała wszystkie więzy i przymusy. W Paryżu ominął pracownie Akademii, gdzie dojrzewało poprawne i zimne malarstwo Delaroche`a, Eugeniusza Deverii, Cognieta czy Mikołaja Roberta Fleury`ego, nie starał się o dostęp do kręgu wielkich nazwisk i wielkich salonów. Sale Luwru otworzyły się znowu dla długich samotnych studiów. Michałowski spędzał tam całe godziny przed obrazami Hiszpanów i Flamandów, analizując każdy szczegół rysunku i każde uderzenie pędzla. Badał wzajemny stosunek plam, określających kształt nie linią, ale kontrastem barw. Uczył się od Tycjana i Tintoretta bliższych mu niż najsławniejsze obrazy szkoły Rafaela.
Salon grupujący dzieła współczesnych mistrzów dostarczał nie tak wielkich, ale również dramatycznych wzruszeń. Można tam było zobaczyć na ścianach płótna dalekie w swej formie i treści od klasycystycznej nudy, od zimnej poprawności rysunku i martwoty gładzonych cieni, których Michałowski nienawidził. David – malarz Wielkiego Cesarstwa już nie żył, podobnie Géricault, z którego malarstwa, tak zwalczanego i potępianego przez klasyków, wywodził się kierunek nowej szkoły. Od roku 1822 wielkie kompozycje Eugeniusza Delacroix budziły grozę, sprzeciwy i zachwyt. Ich potężna treść, dramatyczny wyraz cierpiących, walczących, miotających się postaci, kontrasty światła i cienia musiały wywrzeć pewne wrażenie na przybyszu z Polski. Delacroix zaprzągł bujne formy malarskie w służbę idei, którą miały reprezentować jego obrazy, operował wspaniałą alegorią, wypełniał ramy płócien bogactwem motywów dekoracyjnych. Wokół osoby i sztuki Delacroix burzyły się sprzeczne zdania, okrzyki potępienia i zachwytu. Piotr Michałowski nie zdeklarował się w tej walce ani nie wstąpił w krąg bliski romantycznemu i porywającemu artyście. Prawdopodobnie obcy mu był literacki przerost treści nad czysto malarskim elementem, który wyrażały teatralnie wielkie kompozycje Delacroix, podobnie jak „Tratwa Meduzy” Géricaulta. Zamiast stać się jednym z wielu uczniów Delacroix albo zbliżyć się do tak powszechnie cenionego Gros`a, Michałowski wolał więc pozostać w pracowni Charleta, choć właściwie nie uczył się od niego. Niebawem już umiał więcej niż on, poprawiał mu prace i szkicował jego konie, tak samo jak to robił z jego uczniem, malarzem Jean Louis Canonem. Michałowski w owym czasie spędzał też długie godziny w rzeźniach studiując anatomiczny układ kości i mięśni zwierząt. Epos napoleoński, który go oczarował w dzieciństwie, nabrał w atmosferze paryskiej nowych barw. Polski artysta zmagał się z zagadkową postacią Napoleona, starał się ją zrozumieć. Postać Napoleona pochłaniała jego wyobraźnię i później, bo jeszcze w 1846 roku pracował nad dużym portretem cesarza, znajdującym się dziś w Muzeum Narodowym w Warszawie. Miewał tez coraz częściej wizje bitew. Sceny batalistyczne, w których chciał wyrazić cały dramat epopei napoleońskiej i nieudanego powstania, komponowały się i kształtowały w jego wyobraźni.
O inspiracji malarstwem Géricaulta w okresie paryskim świadczą kopie jego dzieł np. „Gipsiarni” z Muzeum Narodowego w Krakowie, mniej lub bardziej swobodne ich trawestacje, a wreszcie częste przypadki inspirowania się, rozmaitymi motywami jego sztuki. Romantyczny temat wojownika na wspiętym rumaku szczególnie pociągał Géricaulta, wielbiciela i piewcę legendy napoleońskiej, toteż opracowywał go w wielu wersjach wielokrotnie. Często powtarzał też sceny wyścigów konnych i niezliczone studia samych koni. Wieloma wartościami swojej sztuki pociągał Michałowskiego, natomiast z jego następcą, Delacroix, nie ma zbyt wielu związków w twórczości polskiego artysty.
Michałowski nie szukał znajomości, nie zabiegał o protekcję i zarobki, nie odnawiał dawnych kontaktów. Moda na Michałowskiego i na jego rozbrykane, lekkie, lotne konie rosła tymczasem bez jego udziału, dzięki czemu mógł on autentycznie zarabiać malarstwem. Jego akwarele były rozchwytywane i mógł za nie brać ceny, jakie chciał. Rozgłos polskiego artysty zaczął nawet szerzyć się poza granice Francji. Dzieła jego były w wysokiej cenie, która równała się w przybliżeniu cenie obrazów zmarłego Géricaulta, uznanej już wtedy na rynku wielkości. Nawet jego niezwykła pracowitość nie mogła sprostać zamówieniom, które napływały ze wszystkich stron. Piotr Michałowski, słynny i tak bardzo pokupny malarz, nie ustawał w ambitnym dążeniu do największego mistrzostwa. Nie rysował tylko po to, żeby sprzedawać. Rozrzutnie administrował talentem, by dotrzeć do właściwego wyrazu, do najbardziej syntetycznej formy. Powtarzał wielokrotnie ten sam motyw. Obok sylwetek całości rzucał drobiazgowe studia zadów, nozdrzy i uszu, kopyt i pęcin. W Paryżu Piotr żył tylko malarstwem. Paryż to był dla niego przede wszystkim Luwr, pełen płócien znanych na pamięć, które wciąż jeszcze budziły te same wzruszenia.
Na życzenie schorowanego ojca, w okresie największej sławy, we wrześniu 1835 roku, porzuca dobrze zapowiadającą się karierę malarską w Paryżu, by powrócić do kraju i zająć się materialnymi interesami rodzin Michałowskich i Ostrowskich.
Rezygnacja z paryskiej sławy, powrót do kraju na żądanie chorego ojca i rodziny teścia – było decyzją tak trudną, że powziąwszy ją Piotr musiał się sam przed sobą usprawiedliwić. Obok wiążących spraw majątkowych wytłumaczeniem mogła być znowu służba ojczyźnie, tak jak ją wielki artysta pojmował – w ścieśnionych warunkach skarlała do obowiązku gospodarowania na roli. Wyjeżdżając do Paryża miał zamiar wyrazić pędzlem chwałę polskiego oręża jednak wysunęły się tam na plan pierwszy zagadnienia czysto formalnej i artystycznej natury, potrzeby narodowe wydawały się artyście mniej pilne. Dopiero po powrocie do kraju nabrały znowu znaczenia.
Sława paryska, nie podsycana dostatecznie dziełami ani osobistą interwencją, mimo ambitnych zapowiedzi przygasła w ciągu następnych lat. W kraju Piotr Michałowski nigdy nie był malarzem w oczach społeczeństwa, które ani nie oglądało, ani nie rozumiało jego obrazów. Wielkie malowidła mające wyrazić całą glorię rycerskiej przeszłości Polski i cały patos walk o wolność nigdy nie powstały. Nie zmieściły się po prostu w ramach życia po brzegi wypełnionego innymi pracami. Twórczości nie zaniedbywał jednak i na wsi. Tu właśnie zaczął malować znakomite swoje studia portretowe. Modelami do nich byli „krewni, którzy dom jego odwiedzali, wędrowni starce, starzy żołnierze gościnnie opatrywani, a w chwilach wolnych od pracy około ziemi śliczny lud krakowski”. Oczywiście nadal kontynuował studiowanie koni i innych zwierząt domowych. W Bolestraszycach stworzył kapitalną serię studiów portretowych Żydów. Tam mnożyły się też dalej – jak pisze córka – sceny rycerskie, epizody wojenne, husarze, lisowczyki, szkice do bitew, studia głów”.

Obrazy Piotra Michałowskiego nie powstały pod naciskiem oficjalnej mody panującej w tej czy innej klasie społecznej. Nie obarcza ich balast literackiej anegdoty. Malarz wyraził i pozostawił na płótnie jako niekłamane i odkrywcze świadectwo swego czasu – ludzi rozmaitych warstw społecznych. W swoich twórczych poszukiwaniach nie ominął także patriotycznej legendy. To było niemożliwe u malarza tak bardzo polskiego, jak on, tak mocno związanego z tradycją i dramatycznym przebiegiem polskich dziejów. Piotrowi Michałowskiemu nieobce więc były patriotyczne uniesienia, ale pokazywał on widzowi w formie romantycznego skrótu raczej dramat niż apoteozę, trudną i chmurną prawdę o klęsce. Jego malarstwo niepokoiło i zaciemniało perspektywy na przyszłość.
Związek z naturą, jej autorytet, studium modela, to było dla niego najważniejsze. Tak uczył się sam Michałowski w rzeźni Montfaucon i na ulicach Paryża albo w żyznych okolicach Maderes malując konie, wozy i parobków znad Loary. Tak samo doradzał Juliuszowi Kossakowi, którego chętnie zapraszał do Bolestraszyc, dając mu nawet lekcje. Lekcje były przypadkowe i nieregularne, ale wskazówki i rady brzmiały zawsze tak samo: „Nie będziesz malarzem, jeżeli nie poznasz natury, nie nauczysz się anatomii”. Piotr Michałowski sam stosował się do tych wskazań, wciąż się doskonalił w artystycznym rzemiośle. Niestrudzenie badał i studiował tajemnice formy i waloru. W rysach ludzi i ruchach koni doszukiwał się rozwiązań malarskich zagadnień. Jego kompozycje nabierały z biegiem lat charakteru scen rodzajowych odbijających jak w lustrze prawdę codziennego życia małych miasteczek i wsi. Zdawało się, że pod pretekstem tych barwnych, charakterystycznych scen Michałowski prowadzi wielką i odkrywczą bitwę o taką formę, która piękne rzemiosło malarskie połączy z rzetelną prawdą treści. Jego obrazy nie chciały stwarzać złudzeń rzeczywistości, ale kształtowały nową plastyczną rzeczywistość. Działały nie martwym konturem, ale grą barwnych plam. Rówieśnicy Michałowskiego w malarstwie dawno już obrali drogę, wyszkolili się i zastygli w raz wypracowanej formie, zdobyli rozgłos i pieniądze, stworzyli własne style i szkoły. Jego własne życie, zawikłane, pełne wewnętrznych sprzeczności, którego nigdy nie zdołał poświęcić w pełni sztuce – nie pozwoliło mu skostnieć w rutynie. Toteż realizm sztuki Michałowskiego, tak mocno związanej z życiem, rodził niespodziewanie głęboką i wstrząsającą treść, a chłopi i żebracy malowani przez niego objawiali w swoich twarzach i postaciach z tragiczną prawdą nędzę i smutek chłopskiego bytu.
Do Paryża powrócił dopiero w 1844 roku, aby w zetknięciu z obrazami paryskimi żyć na nowo sztuką. Pisze wtedy m.in.: „Wystawa obrazów nadzwyczajnie liczna tego roku, ale nie widzę, aby od 1835 krokiem naprzód postąpiono. Owszem coraz większe odstąpienie od prawdziwych prawideł malarstwa, coraz większe naśladowanie niektórych nowych dzieł, a zapomnienie o dawnych mistrzowskich wzorach”.

Jego twórczość obejmowała najbardziej romantyczne motywy i pod tym względem dorównywała modnej tematyce dnia. Średniowieczni rycerze i zamki, wizje bitew, nawet sceny arabskie, tak aktualne po zdobyciu przez Francję Algieru, wyrażały niepokoje duszy. A jednak nie żadna skomplikowana literacka treść ani koncepcja założona z góry i mozolnie komponowana w kształt obrazu, nie metafizyczne idee – tkwiły u źródła tych romantycznych wizji. Wynikały one właśnie z realistycznej prawdy życia powszedniego. Nastroje, przynoszące zmiennymi falami kolejne stadia uniesienia i cierpienia, okresy wzmożonej twórczej aktywności i nerwowego wyczerpania – inspirowały Michałowskiego do wspaniałych malarskich studiów i mistrzowskich rysunków z natury, do skłębionych i ciemnych wizji, w których pragnął wyrazić prawdziwą treść duszy i swego malarstwa. Mniej efektowny, mniej wymowny i literacki niż Géricault i Delacroix, nie zdołał on w czasie swych krótkich paryskich pobytów zająć należnego mu miejsca w plejadzie romantycznych artystów. Michałowski nie stał się przyjacielem żadnego ze współczesnych mu artystów romantycznych, szukał wzorów gdzie indziej. „Godzina przebyta w podziwianiu dwóch portretów van Dycka, a zwłaszcza widok nieporównanego portretu Velasqueza oświeciły mię w stosunku do wielu trudności.” „Teraz widziałem arcydzieła Rembrandta, Steena, Holbeina, Pottera, o których nawet wyobrażenia nie miałem, a dla których niezawodnie powrócę do Hagi jeszcze tego roku...” pisze w rok później.
Velasquez spotkany w pierwszej młodości zdecydował o charakterze wpływów. Wiedeń i jego galerie stały się na całe życie źródłem najgłębszych wzruszeń. W ślad za Velasquezem zjawiły się inne autorytety: Rembrandt, Holbein, Potter, van Dyck, Bourguignon, Murillo, których malarstwo kształtowało ten romantyczny, chmurny koloryt kompozycji, których źródłem nie były nakazy mody lub wpływy romantycznej poezji, ale tragedie narodowe i konflikty własnej niespokojnej duszy. W twórczości Michałowskiego bez trudu dostrzegamy wpływ malarstwa wymienionych artystów: kształtowanie pełnego dramatycznych kontrastów światłocienia małymi różnicami barw, stonowanych i ciemnych czy kompozycja tętniąca dynamiką, faktura malarska śmiała i ekspresyjna.
Wyobraźnię artysty nurtują wielkie wizje wojenne, perspektywy bitew. Pojawia się groźna zjawa Somosierry w niczym nie podobna do grzecznego obrazu Verneta i tępej, nudnej kompozycji Januarego Suchodolskiego. Michałowski marzył o sali Hetmanów w odnowionym Zamku na Wawelu, którą ozdobią jego malowidła. Chciał malować olejno postacie historyczne naturalnej wielkości. Na studia malarskie w muzeach nigdy nie ma jednak dość czasu. Zawsze przeszkadzają jakieś terminy, interesy, pilne spotkania. Ocena współczesnej sztuki austriackiej i francuskiej podnosi jego samopoczucie. „Ażebyś wiedziała, jak tu paskudnie malują, jak nie umieją korzystać z pięknych wzorów” – pisze Michałowski do żony w r. 1843 z Wiednia. Pod koniec życia obejmuje w Krakowie stanowisko prezesa Rady Administracyjnej. „Biorąc urząd” musiał zaniechać „tyle drogiej mu sztuki”. Samotnik, obojętny dla towarzyskich satysfakcji i honorów, nie zabiegał nigdy o stosunki, nie był żądny zaszczytów ani odznaczeń. Nie uznawali go współcześni malarze, stał poza życiem artystycznym Krakowa. Odrzucił propozycję objęcia stanowiska prezesa Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, twierdząc: „nie mam wiary, aby jakiekolwiek stowarzyszenie mogło wzbudzić sztukę tam, gdzie ona innych nie zna podstaw...”.

Piotr Michałowski nigdy nie był malarzem, dla którego narzędziem działania społecznego i politycznego była sztuka. Wprost przeciwnie, tak jak wiemy – służba dla dobra kraju w jego pojęciu była to działalność na wszystkich innych polach, tylko nie malarstwo. Nie przyjmując godności prezesa TPSP, lecz zostając prezesem Towarzystwa Gospodarczo-Rolniczego Krakowskiego, jest on w tym swoim poglądzie konsekwentny.
Ksiądz Łętowski pisał: „Malarstwo i muzyka były mu ozdobą życia, ale nie celem życia, znając dobrze powołanie człowieka i obywatela.” Michałowski nigdy nie był zawodowym malarzem. Poza okresem paryskim nie sprzedawał swoich obrazów, jeśli nie robił tego na cele dobroczynne lub społeczne. Ta niezawodowość malarstwa Michałowskiego miała się okazać i szkodliwa, i zarazem korzystna. Z jednej strony – zabierając czas i myśli na inne obowiązkowe zatrudnienia, odrywała malarza od sztuki, nie pozwalała mu na długotrwałe studia, na całkowite oddanie się pracy twórczej. Naraziła go na nazwę amatora i nawet dyletanta, która przylgnęła do Michałowskiego na długie lata. Z drugiej strony – twórczość nie będąca źródłem zarobku stała się tym samym niezależna od nacisku panującej mody, od żądań i wymagań klienta. Michałowski był daleki od ciężkiego i niepewnego losu malarskich wyrobników, uganiających się w pogoni za zarobkiem, oddanych w zależność od pieniądza. Michałowski malował to, co chciał i jak chciał. Pochwała czy dezaprobata ludzi, z których gustem mógł się nie liczyć, bo nie zależał od nich materialnie, nie miała dla niego żadnego znaczenia i nie wpływała na jego twórczość. Malarstwo Michałowskiego pozbawione wyraźnych treści patriotycznych pozostało w opinii współczesnych tylko amatorstwem. Uwolniło to jego sztukę od nadmiaru tendencyjności i od zbytecznej literatury. Uzależniło ją od konwencji epoki. Pozwoliło jej wyrażać szczerze bezwzględnie żywiołową prawdę jego wzruszeń. Ale jednocześnie zepchnęło tę sztukę na ostatni plan, na uboczny margines.

Szkicowość stała się charakterystyczną cechą jego twórczości. Okazała się także osobistym jego dramatem, przyczyną, dla której jego sztuka nie trafiła do przeciętnego widza, nie zdobyła należnej jej popularności, a zyskała tylko zachwyt nielicznych znawców. Sztuka ta mogła sobie pozwolić na luksus nieczytelności, bo nie musiała być aprobowana i konsumowana doraźnie. Odkrywcza w pewnym sensie, prekursorska, była zupełnie niezależna od gustów i żądań współobywateli. Z tych bezpośrednich zetknięć z prawdą życia powstał wspaniały realizm malarski Michałowskiego. Jego realistyczne widzenie świata było szczere, żywiołowe, nie dyktowały go żadne względy ani przymusy. Temat wynikał z wewnętrznej potrzeby. Model nie był płatnym, ubranym i upozowanym statystą, był autentyczny w swoim nędznym, tragicznym człowieczeństwie. Chłopów nie idealizował ani nie stylizował w duchu romantycznym czy sentymentalnym. Na obrazach widać Żydów – starców i młodzieńców w całej ich prawdzie cierpienia i zamyślenia. Rozbrykane konie i złoty promień wśród mgławic nigdy nie dokończonej Somosierry są najbardziej plastyczną i wstrząsającą wizją dramatu artysty. Mówiąc o pokrewieństwach, to może najbliższy temu żywiołowemu i odkrywczemu malarstwu był Goya ze swą malarską grą kontrastów, głębią cieni i ekspresją form. Goya, o całe pięćdziesiąt lat starszy od Michałowskiego, w nieustannych poszukiwaniach porzucał niedokończone dzieła, wypowiadał się w genialnych szkicach. Nie wiadomo czy artysta zetknął się ze sztuką hiszpańskiego malarza osobiście, czy może oddziałała ona na niego za pośrednictwem Delacroix, który zapożyczył od niej kontrasty swych jaskrawych i głębokich cieni.
Trudno ustalać proporcje zależności i pokrewieństw. Daumier, tak bliski Michałowskiemu w swoim widzeniu świata, odkrywczym zarówno w drapieżnej obserwacji, jak i w malarskiej fakturze, był o dziesięć lat młodszy od Michałowskiego, ale swoje obrazy zaczął malować dopiero w latach sześćdziesiątych, a więc na długo po jego śmierci. Ta prawda i treści, i formy, ta niezależność od jakichkolwiek nakazów mody i zakłamań stanowi dla nas nieprzemijającą wartość malarstwa Piotra Michałowskiego.
Każdy jego portret to oddzielny ludzki dramat. Sceny batalistyczne, liczne szkice do Somosierry, portrety konne hetmanów i rycerzy, szwedzkich rajtarów czy dziewcząt, ubranych w czarne amazonki, są nie tylko malarskimi stadiami ruchu, szkicami kompozycji, w których postać ludzka zamienia się w ornament, a barwna plama gra ekspresją i ruchem. Konie, rycerze, woźnice, ludzie we mgle i w pędzie, białe czaka ułanów i białe sukmany krakusów urastają do znaczenia symbolów cierpienia i zwycięstwa. W dramatycznych spięciach, w migawkowych chwytach ruchu realizm łączy się z wizją romantyczną. Sarmatyzm i realistyczne szkice koni i ludzi Orłowskiego, anegdotyczna ilustracyjność Charleta, chmurny patos Géricaulta czy wreszcie najsilniejsze wpływy malarstwa Velasqueza i Rembrandta miały swoje niezaprzeczalne znaczenie. Piotr Michałowski mimo tych wszystkich wpływów, mimo podobieństwa do sztuki francuskiej i braku literackiej anegdoty – był oryginalny i narodowy w nowym, odkrywczym sensie tego słowa. Mimo piętna romantyzmu okazał się w sztuce daleki od mistyki swego czasu. Mimo szkicowości - rzeczowy, realistyczny. Mimo rysunku śmiałego i nerwowego, celnego w każdej kresce – rozumiał, że w malarstwie bryła i kształt wynikają z kontrastu barw, z gry plam, a nie z wyraźnego konturu. Tak samo z niezwykłą intuicją artystyczną wydobywał efekty barwne nie mnogością i bogactwem jaskrawych kolorów, ale drobnymi różnicami waloru, harmonią tonów, brązowych, żółtawych, czerwonych i błękitnych. Malarska indywidualność Michałowskiego zmieniała się, dojrzewała z biegiem lat coraz bardziej, wybiegała swą śmiałą formą plastyczną poza ramy i kanony ustalonych konwencji, zdobywała wciąż nowe środki malarskiego wyrazu.
Już w młodzieńczych pracach pociągało go zjawisko ruchu, znakomitymi malarskimi realizacjami tego zjawiska są wszyscy „Kirasjerzy”. Niezależnie od tego, czy pędzą na swoich ognistych rumakach, czy wstrzymują je gwałtownie, czy wreszcie defilują na nich spokojnie przed widzem, są zawsze określeni bezbłędnie. Równie często wracał artysta do wątku Napoleona, jest to jedna z jego najbardziej znanych serii obrazów. Fakt nieustannego powracania Michałowskiego do tego wątku pozwala widzieć w serii „Napoleonów” jak gdyby skondensowaną historię jego twórczości, która będąc zasadniczo w całym swoim przebiegu na wskroś romantyczną, zmierza od romantyzmu manifestującego się poprzez swoje objawy, można by rzec, bardziej zewnętrzne w głąb zagadnienia. Twórczość Michałowskiego pełna jest treści patriotycznych. Ale wątek napoleoński w twórczości malarza to nie tylko same wizerunki cesarza, to również np. cykl ukazujący bitwę pod Somosierrą. Ewolucja koloru u Michałowskiego szła od rozwiązań monochromatycznych, niemal jednotonowych w swej przewadze ciemnych brązów i szarości, do ujęć coraz bardziej polifonicznych, coraz barwniejszych i jaśniejszych.
Tematyka historycznych obrazów Michałowskiego wskazuje przede wszystkim na jego patriotyzm – rycerski i szlachecki. Od „Wjazdu Chrobrego do Kijowa” do „Somosierry” poprzez zbrojne postacie husarzy i hetmanów Czarnieckiego, Sobieskiego i innych – przewija się wątek tej rycersko-szlacheckiej tradycji, która pobudza fantazję malarską i pragnie ubrać legendę przeszłości we wszystkie blaski sztuki.
Przykładów chwały oręża polskiego Michałowski szukał w teraźniejszości lub w niedawnej przeszłości, tj. w czasach powstania listopadowego i wojen napoleońskich, z biegiem lat poszukiwania te prowadziły go coraz bardziej w głąb historii narodowej. Taka jest geneza zarówno „Wjazdu Bolesława Chrobrego do Kijowa”, jak innych scen historycznych, do których zachowały się jedynie szkice rysunkowe, jak wreszcie wielkiej serii „Hetmanów”.
Portrety stanowią najliczniejszą, najwspanialszą, najbardziej znaną ze wszystkich serii Michałowskiego. Najbardziej znane z nich: „Chłop w kapeluszu”, „Parobek”, „Seńko” zaskakują, nawet dziś, świeżością ujęcia, mimo, że wyraźnie wyrosłą, opartą na wzorcach siedemnastowiecznego malarstwa, nie tylko holenderskiego. Przemiany zachodzące w treści jego sztuki znajdowały wyraz w przemianach formy. Prowadziły one od dość obficie stosowanej we wcześniejszych okresach twórczości tzw. stylistyki romantycznej, od pewnego niepokoju nawet w posługiwaniu się specyficznymi układami kompozycyjnymi czy zestawieniami kolorystycznymi, a także fakturą w obrazach batalistycznych i historycznych, do uspokojenia formy w dziełach późniejszych. Ostatecznym wynikiem tych przemian są właśnie portrety, w których Michałowski najpełniej wyraził swą pasję dla wewnętrznych przeżyć i losu człowieka. Wszystkie te przyczyny rozkwitu malarstwa portretowego wynikały z indywidualnego rozwoju artysty i jego wewnętrznych dyspozycji. Ale obok nich istniała jedna, bardzo doniosła, przyczyna o charakterze zewnętrznym, a było nią zetknięcie się na większą skalę w r. 1838 i w latach następnych ze sztuką muzealną, w szczególności ze sztuką hiszpańskiego mistrza portretu, wspomnianego Velasqueza. Michałowski jak nikt przed nim nie rozumiał w takim stopniu jego malarstwa, co przejawiało się w kładzeniu ogromnej wagi „na materiał, tj. na powierzchnię farby na obrazie, na charakter uderzeń pędzla, który u wielkich mistrzów malarstwa tak daje indywidualną materię, z której budowany jest obraz”.

Romantyczni poeci zachwycali się patosem klasycystycznych płócien. Wielbili sztukę nazareńczyków, za malarza narodowego i wyraziciela swych idei uważali Stattlera. Sława Michałowskiego, która tak gwałtownie zabłysła w latach czterdziestych ubiegłego wieku na Zachodzie – nigdy nie zyskała ogólnopolskiego znaczenia. Dzienniki donoszące o śmierci Michałowskiego nie wspominały ani słowem, że zmarły był malarzem.
Na niepopularności Michałowskiego zaważyła także i postawa samego artysty, który usuwał się od kontaktów z innymi malarzami. Przede wszystkim jednak to, że jego obrazy były nie znane i niedostępne szerszemu ogółowi. Po śmierci Michałowskiego jego pamięć i sławę jako artysty przesłoniło głuche milczenie. Na polu sztuki zabłysły sławą dwa nazwiska Matejki i Grottgera, których obrazy wyrażały całą dramatyczną dynamikę polskiego patriotyzmu. Na początku XX wieku następuje zwrot w kierunku twórczości Michałowskiego za sprawą organizowanych retrospektywnych wielkich wystaw, gdy jego rodzina po wielu latach ujawnia nie prezentowaną szerszej publiczności spuściznę malarza.
Michałowski nie znosił klasycyzmu i w architekturze, i w sztuce. Już w młodości obdarzył lekceważącym brakiem uwagi modele greckich świątyń i białe marmury klasycznych i pseudoklasycznych posągów. Obojętny był nawet na Rafaela wyrosłego z harmonijnego układu tych wzorowych form, nie polubił więc też oczywiście malarstwa Antoniego Brodowskiego. Nie zachwycał się też antykiem. Inspiracji szukał u wielkich artystów baroku: Rembrandta, Rubensa, van Dycka. Czerpał od nich wzorce, przetwarzając je jednak na swój własny, niepowtarzalny malarski język. Jednocześnie podkreślał wartość studiowania natury. Przykładowo, pisząc z Paryża w liście do żony, instruuje ją, co do nauki rysunku swoich dzieci: „Niech węglem, niech popiołem robią, aby tylko modelowanie było; rysowanie podług natury na słońcu starych dziadów i chłopów bardzo zalecam...”. Malarskość, odkrywczość faktury, mistrzostwo formy, nowoczesność ujęcia wyraźnie wyróżniały jego sztukę na tle całej ówczesnej twórczości artystów polskich. W ostatnim okresie twórczości na płótnie nawarstwiał grube tłuste plamy farby kładzionej alla prima, a nie gładzonej i laserowanej w klasycznym stylu. Jest już w tym sposobie malowania i impresjonista, przede wszystkim jednak jest realista, który daleko wyszedł poza romantykę swych dzieł wcześniejszych.

Bibliografia:

Kozakiewicz S., Malarstwo polskie. Oświecenie, klasycyzm, romantyzm, Warszawa 1976
Lewicka-Morawska A., Sztuka polska od czasów stanisławowskich do schyłku XIX wieku, [w:] Sztuka Świata, tom VIII, pod red. A. Lewicka-Morawska, Warszawa 1994
Mortkowicz-Olczakowa H., Piotr Michałowski. Opowieść o życiu i twórczości, Kraków 1958
N.N., Michałowski Piotr, rys życia, zawód artystyczny, działalność w życiu publicznem z papierów rodzinnych zebrał N.N., Kraków 1911
Sterling M., Piotr Michałowski, Warszawa 1932
Zanoziński J., Piotr Michałowski. Życie i twórczość 1800-1855, Wrocław 1965

Podobne wypracowania: