Bądź na bieżąco - RSS

Analiza porównawcza obrazów Pokłon Trzech Króli

Kategoria: Historia sztuki   |   Dodano: 23 stycznia 2011   |   Liczba słów: 1,953

Analiza porównawcza przedstawień ,,Pokłonu Trzech Króli” Hugo Van der Goesa oraz Leonarda da Vinci.

Leonardo da Vinci - Pokłon Trzech Króli Hugo van Der Goes - Pokłon Trzech Króli

Oba obrazy dzieli niewiele ponad dziesięć lat. Powstawały jednak w zupełnie innych okolicznościach, innych kręgach kulturowych i artystycznych. Wiele je różni, mają też cechy wspólne.
Temat „Pokłonu Trzech Króli” w okresie Odrodzenia podejmowany był bardzo często przez wielu wybitnych artystów. Moje zestawienie dzieła największej postaci renesansu – Leonarda z raczej nieznanym szerszym kręgom odbiorców obrazem Van der Goesa wynikło poniekąd z podziwu dla tego drugiego. Jako że porównanie „Hołdu Trzech Króli” Van der Goesa z identycznym tematycznie obrazem, na przykład Sandro Botticellego wypadało raczej blado, szczególnie na niekorzyść Włocha, któremu oczywiście nic ująć nie można. Tak więc „Pokłon Trzech Króli” w wydaniu Leonarda, choć nieukończony, stanowi chyba „godniejszy”, ciekawszy materiał do porównań i analizy.

Hugo Van der Goes (ok. 1436-1482) to niezwykły malarz pochodzący z Gandawy, tworzący obrazy w wielkiej skali zarówno w sensie dosłownym jak i odnoszącym się do bezprecedensowo monumentalnych postaci. Wizja Van der Goesa jest niezwykle silna, a jego obrazy łączą w sobie powagę Van Eycka i emocjonalną głębię Rogiera Van der Weyden. Z pewnością brak tej mocy w dziełach innych Flamandów – Gerarda Davida, Hansa Memlinga czy Diericka Boutsa.
„Pokłon Trzech Króli” to pochodzące z jezuickiego kolegium w Monforte malowidło ołtarzowe, wykonane w technice olejnej, powstało zapewne ok. 1471-73 roku. Format dzieła: 147 x 242 cm świadczy o ostatecznym odejściu Van der Goesa od małego formatu. Istnieją przypuszczenia, iż obraz ten stanowił środkową część ołtarzowego retabulum przedstawiającego „Wcielenie Syna Bożego”, lewe skrzydło tryptyku przedstawiało prawdopodobnie „Narodzenie Jezusa”, zaś prawe „Ofiarowanie Jezusa w świątyni”.

Leonardo da Vinci (1452-1519) spędził młode lata we Florencji, był uczniem Andrei del Verrocchio. Zamówienie na obraz do głównego ołtarza kościoła klasztornego San Donato di Scopete otrzymał w marcu 1481 roku. Ambitny i niespokojny Leonardo traktował swoją sztukę dość lekko, rzadko kończąc obraz, czasem dość pochopnie eksperymentując ze stroną techniczną. Nie ukończył również omawianego „Pokłonu Trzech Króli”. Wielki formatowo obraz olejny na desce (246 x 243 cm) pozostał w stanie podmalówki, mimo to stanowi jedno z arcydzieł artysty.

Temat „Pokłonu Trzech Króli” wraca bardzo często w drugiej połowie XV wieku zarówno w malarstwie Włoch jak i Niderlandów. Oznacza nie tylko narodziny Chrystusa, jego objawienie, lecz również schyłek świata pogańskiego, ukazuje moment radości i chwały. Do wyrażenia wielkości tego wydarzenia mogą prowadzić, jak się okazuje, różne środki wyrazu, mimo że malarzy niderlandzkich XV wieku, podobnie jak artystów włoskich żyjących w tej samej epoce, nazwać można ogólnie realistami. Realizmem na pewno odznacza się sztuka Niderlandów, gdzie ważne było przekazywanie obiektywnej prawdy o rzeczywistości. Uderza w malarstwie mistrzów niderlandzkich szczególne zainteresowanie przedmiotem, drobiazgowość jego opisu, stwarzanie iluzji bryły w przestrzeni przez pogłębiony modelunek walorowy. Artyści mniej interesowali się perspektywą linearną a więcej powietrzną. W wyznaczaniu iluzyjnej przestrzeni różnicami walorów i barw doszli do prawdziwego mistrzostwa. Stosowano bardzo szeroką i złożoną gamę barw, z przewagą jednego tonu. Kolor ma w tym malarstwie szczególne znaczenie, nie da się oddzielić od formy, rysunku, komponuje płaszczyznę. Charakterystyczną cechą jest wielkie bogactwo środków wyrazu, kompozycji i równie wielka mnogość i różnorodność form na płaszczyźnie, co w efekcie daje specyficzny sposób oglądania dzieła – fragmentami. Wszystkie te cechy reprezentuje również sztuka Van der Goesa.
Jego obrazy są niespokojne i niemal „ekspresjonistyczne” w swojej sile działania, charakteryzuje je bardziej szorstkie, bardziej osobiste prowadzenie pędzla zastępujące aksamitne wykończenie właściwe tradycji Van Eycka. Śmielsza kompozycja oraz znakomite rozwiązania kolorystyczne sprawiły, że przez pewien czas obraz „Pokłon Trzech Króli” uważany był za dzieło Rubensa. Nie wiadomo kto zlecił wykonanie malowidła, brak jest skrzydeł, obcięta jest też część górna, z której pozostał fragment szat anioła. Prawdopodobnie fundatorami, jak w przypadku „Adoracji”, również byli Włosi.
Van der Goes w odróżnieniu od innych Niderlandczyków zaskakuje przede wszystkim dużymi formatami prac, dążąc do ukazywania postaci naturalnej wielkości. Artysta stosuje również kontrasty na skalę nieznaną innym malarzom: obok stref silnego światła-strefy głębokiego cienia, obok zdecydowanego realizmu - idealizowane piękno.
W sztuce niderlandzkiej wyraźnie poszukuje się konkretnego realnego wyrazu rzeczy, artyści fascynują się jednostkowymi raczej niż ogólnymi cechami przedmiotu. Nie tyle interesuje ich ideał piękna, co charakterystyczny, niepowtarzalny wyraz. Stosunek do natury oparty jest bardziej na intuicji i wzruszeniu niż u mistrzów włoskich. A chyba żaden z Włochów nigdy nie pałał równie jak Leonardo gorącym pragnieniem, by uchwycić widzialny świat: „Ponieważ wiemy, że malarstwo obejmuje wszystko co natura rodzi, a człowiek od czasu do czasu wytwarza; albo innymi słowy-wszystko co można zobaczyć okiem, to smutnym wydaje mi się mistrzem ten, kto tylko jeden kształt przedstawić potrafi. Czyżbyś nie widział, jak wielorakie i różnorodne są ruchy ludzi? Nie widzisz rozmaitości zwierząt i drzew, traw, kwiatów, gór i równin, źródeł i rzek, miast i domów, narzędzi i instrumentów, ubrań i dzieł sztuki? Wszystko to każdy, kogo chcesz nazwać dobrym malarzem, musi umieć przedstawić z taką samą zręcznością” pisał w swoim „Traktacie o malarstwie”. Leonardo miał niezwykle subtelne wyczucie światłocienia i półtonów, a plastyczne oddawanie brył było w jego pojęciu jednym z głównych zadań malarstwa. W swoich notatkach niejednokrotnie powraca do tej kwestii: „Lecz nade wszystko napominam cię, abyś młodzieńczym postaciom nie dawał ostro obrysowanych cieni, jako te, które ma kamień; ciało bowiem jest do pewnego stopnia przejrzyste... rozłóż tedy pomiędzy światłami i cieniami półcienie...”.
Malarstwo włoskie wychodzi od gładkiej ściany, która zawsze jest w nim wyczuwalna, niejako z nim „współbrzmiąca”. Alberti, na przykład, potępiał artystów, którzy zapełniali przedmiotami całą powierzchnię obrazu. Natomiast na obrazie niderlandzkim nasycony motywami jest każdy niemal kwadrat powierzchni, gładkie, nie wypełnione miejsce było dla tych artystów wyrazem ubóstwa i pustki.
Studia Leonarda wyraźnie pokazują jak wiele motywów i zagadnień składa się na jedno dzieło. Niektóre z nich sprawiają wrażenie obszernej rozprawy na temat danego problemu plastycznego. „Pokłon Trzech Króli” ujawnia ulubione motywy Leonarda, a także coś z niepokojącej tajemniczości, tak często spotykanej w jego rysunkach. Obraz ten jest kompozycyjną całością. Z cienia wielkich ruin pałacu, gdzie rosną drzewa i wznoszą się podwójne schody, wyłaniają się pochylone postaci i szlachetne rumaki wokół Madonny wdzięcznie siedzącej w pozie, która jest jednym z odkryć Leonarda i którą artysta powtórzył w postaci św. Anny Samotrzeciej przeszło dwadzieścia lat później.
Prace nad obrazem ołtarzowym z Pokłonem Leonardo przerwał, gdy rysunek kompozycji był zakończony i przystąpił do rozłożenia walorów światła i cienia. Wystarczy porównać tę pracę niespełna trzydziestoletniego Leonarda z namalowanym w tym czasie i na ten sam temat obrazem tablicowym, znajdującym się również w galerii Uffizi we Florencji, wspomnianego Botticellego, by przekonać się jak daleko wybiega ona w przyszłość. Zachowały się liczne szkice do tej troskliwie przemyślanej kompozycji. Jasna grupa pięciu postaci wpisana jest w trójkąt, za którym przestrzeń jest zamknięta półkolem innych postaci skrytych w półcieniu rzucanym przez drzewo. W dali za nimi znów jasna przestrzeń z monumentalną ruiną ujętą wyraźnie w ramy perspektywy zbieżnej, w której, jak i obok, znalazły się dynamiczne sceny jeźdźców i walk.
Również Pokłon Van der Goesa otwiera się na widniejący w głębi bardzo ożywiony pejzaż. Akcja rozgrywa się zarówno na pierwszym planie, jak i głęboko w tle. Tutaj również ważnym elementem kompozycji staje się architektura dająca wrażenie głębi i umożliwiająca ustrukturowanie samej sceny. Dzięki doskonałemu skrótowi perspektywicznemu zwieńczonych łukiem arkad, spojrzenie oglądającego obraz przenosi się ponad główną scenę obrazu, docierając do widniejącej w głębi grupy pasterzy. Po lewej stronie natomiast dojrzeć można, również w głębi, królewską eskortę. Zaś nad drewnianą przegrodą, na drugim planie, kilka osób przypatruje się hołdowi trzech króli, brodaty mężczyzna wśród nich uznawany jest za autoportret malarza. W samym środku obrazu klęczy przed Dzieciątkiem król Kasper, pod postacią którego kryje się zapewne donator malowidła. Ukazany jest w podobnej pozycji jak kanclerz Rolin, ze słynnego obrazu Van Eycka. Za nim znajdują się dwaj pozostali królowie – klęczący Baltazar i Melchior wpatrzony w Marię Pannę i Dzieciątko. Po drugiej stronie Matki Boskiej przyklęka w pokorze święty Józef. Artysta przywiązuje tu dużą wagę do fizjonomii przedstawianych postaci, tworząc niemalże galerię portretów.
Jak wszyscy Niderlandczycy Van der Goes za pomocą wyrafinowanej techniki malarskiej doskonale odtwarza tu połysk przedmiotów metalowych czy materialność aksamitów. Ta realistyczna prawda, nasycenie emocjonalne, doskonałość malarskiego przekazu, głębokie nasycone kolory osiąga artysta dzięki zastosowaniu techniki olejnej. Ultramarynowe szafiry, karmazynowa czerwień, a także zielenie zestawione z ciepłymi brązami, precyzja odtworzenia kwiatów na pierwszym planie i letniego pejzażu w tle budują w niezwykły sposób płaszczyznę.
Leonardo potrzebujący nowych, subtelniejszych środków wyrazu również stosuje farbę olejną, która pod jego pędzlem zaczyna nabierać zwiewnych odcieni, bladych jak akwarela. Malarstwo artysty odznacza się przede wszystkim silniejszym modelunkiem bryły w przestrzeni. Głęboki kontrast między walorami bryły w świetle i w cieniu został złagodzony przez zatarcie, zmiękczenie granicy przejścia jednego waloru w drugi. Te cechy można zauważyć nawet w nieukończonej podmalówce „Pokłonu Trzech Króli”. Trudno jednakże mówić tu o kolorze aczkolwiek barwa w malarstwie Leonarda nie ma tego znaczenia co u Tycjana. Modelunek twarzy i ruchów ciał stanowi bardzo konsekwentne wcielanie w życie postulatów, o których artysta wspomina w swoich notatkach. Mimo, że różnicuje gesty postaci, nie pozbywa się pewnej dozy schematyczności, chociaż właściwie nie powinno się nieukończonego obrazu oceniać pod tym kątem. Przecież od warstwy podmalówki do ukończenia pracy nad obrazem dzieliła artystę warstwa, może nawet kilkudziesięciu laserunków.
„Pokłon Trzech Króli” Leonarda choć pozbawiony wyraźnych symboli cechuje jednak pewna aluzyjność i niedopowiedzenie, przykładem niech będzie chociażby fantastyczne przedstawienie zbiorowiska ludzi i zwierząt w tle.
W dziele Van der Goesa, jako typowym przedstawieniu o proweniencji niderlandzkiej o żadnych niedomówieniach nie może być mowy, przynajmniej jeśli chodzi o interpretację metaforyczną. Przykładowo - symbolika kwiatów podobna jest do symboliki w ołtarzu Portinarich. Ciemne lilie i fiołki symbolizują Chrystusa, jego mękę i dogmat zbawienia przez ukrzyżowanie, a także boleść Marii.
Ogólnie rzecz biorąc malarstwo niderlandzkie jako pochodne miniatury było bardziej zależne od treści przedstawienia. Jego twórcy byli znakomitymi narratorami i ilustratorami, co oczywiście nie oznacza, że istotne wartości malarstwa były im obojętne. W każdym razie obraz niderlandzki jest niemal zawsze tematycznie interesujący i łatwiej daje się opisać słowami niż typowy obraz włoski. Niewątpliwej umiejętności budowania monumentalnych kompozycji i zamiłowaniu do precyzyjnego określania szczegółu sztuce Van der Goesa towarzyszy przede wszystkim dramaturgia mająca w sobie coś z teatru, w którym autor, aby wydobyć prawdę uczucia, ociera się czasem o groteskę. Choć płaszczyznowość ujęcia przypomina malarstwo średniowieczne to przecież „żywotność” przedstawianych postaci, zakłócenie symetrii czy specyficzna kompozycja odpowiadają już etapowi rozwoju sztuki piętnastowiecznej.
Twórczość Leonarda da Vinci należy już do epoki dojrzałego renesansu, a więc stanowi najlepszą odpowiedź na dręczące dotychczas malarzy pytania. Leonardo był przede wszystkim naukowcem – samoukiem badającym świat we wszystkich jego zjawiskach i przejawach. Podczas gdy nauka na ogół stanowiła dla artystów jedynie w większym lub mniejszym stopniu pomoc w należytym konstruowaniu perspektywicznych skrótów albo w odtwarzaniu mięśni i stawów ludzkiego ciała, u Leonarda zainteresowania naukowe poparte rzetelną wiedzą, wiązały się najściślej z jego artystycznym światopoglądem. W renesansowej sztuce Niderlandów brak postawy naukowej, brak też inspiracji antykiem. Silniejszy jest natomiast bezpośredni emocjonalny stosunek do otaczającego świata. Sztuka niderlandzka miała jednak duży wpływ na włoską.

BIBLIOGRAFIA:

Ałpatow M.W., Historia sztuki, t.III: Renesans i barok, tłum. M.Kurecka, Warszawa 1982
Beckett W., Historia malarstwa. Wędrówki po historii sztuki zachodu, tłum. H. Andrzejewska, J. Zych, Warszawa 1999
Białostocki J., Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 1974
Levey M., Od Giotta do Cezanne`a. Zarys historii malarstwa, tłum. M. i S. Bańkowscy, Warszawa 1981
Osińska B., Sztuka i czas, t. II, Warszawa 1986
Piwocki K., Dzieje sztuki w zarysie, t. II: Od wieków średnich do końca XVIII w., Warszawa 1987
Rosci M., Trzeciak P. (uzupełnienia), Leonardo da Vinci [w:] Sztuka świata, t. V, red. P. Trzeciak, Warszawa 1992
Rzepińska M., Leonardo da Vinci, Kraków 1967
Trzeciak P., Malarstwo niderlandzkie [w:] Sztuka świata, t. V, red. P. Trzeciak, Warszawa 1992
Verdier T., Van der Goes, “Wielcy Malarze”, nr 141 (2001)
Zabunyan D., Leonardo da Vinci, “Wielcy Malarze”, nr 37 (1999)

Podobne wypracowania: