Bądź na bieżąco - RSS

Analiza formalno – stylistyczna obrazu Józefa Simmlera Śmierć Barbary Radziwiłłówny

Kategoria: Historia sztuki   |   Dodano: 25 stycznia 2011   |   Liczba słów: 2,940
Józef Simmler - Śmierć Barbary Radziwiłłówny

Józef Simmler - „Śmierć Barbary Radziwiłłówny”: technika olejna na płótnie; 205 cm x 234 cm; sygnowany w prawym, dolnym rogu: „Varsovie J. Simmler 1860”; Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 429 MNW. Obraz pochodzi ze zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, w Muzeum od 1940 roku. [1]

Jest to najsłynniejsze dzieło artysty, które od prezentacji na Wystawie Krajowej Sztuk Pięknych w Warszawie w 1860 r. ugruntowało sławę Simmlera jako malarza historycznego. Powstał na zamówienie kolekcjonera Leopolda Burczak-Abramowicza, dla którego artysta namalował zmniejszoną replikę. „Simmlera zainspirował narodowy dramat historyczny „Barbara Radziwiłłówna” napisany w 1811 r. przez Alojzego Felińskiego.

Obraz przedstawia scenę śmierci Barbary Radziwiłłówny (1520-1551), drugiej żony Zygmunta II Augusta (1520-1572), ostatniego króla z dynastii Jagiellonów. Dramatyczne dzieje tego królewskiego małżeństwa utrwaliły się wyjątkowo mocno w polskiej historii i kulturze. Na masową wyobraźnię oddziałały: romans i potajemne małżeństwo następcy tronu z młodą wdową ze znanego, ale tylko szlacheckiego rodu litewskiego; potem nieustępliwa, długa walka Zygmunta z królewskimi rodzicami o uznanie związku sprzecznego z polską racją stanu, a po śmierci ojca zmagania młodego króla z opozycją sejmową o koronację Barbary; wreszcie tragiczny finał – szybka śmierć młodej królowej Barbary.” [2] Obraz miał kilka replik autorskich, był wielokrotnie kopiowany. Dzieło, powszechnie dostępne dzięki wykonanym w technice litografii odbitkom, znane było niemal w każdym domu. Na początku lat sześćdziesiątych to dzieło obok „Śmierci Wandy” Maksymiliana Piotrowskiego czy „Powrotu po napadzie tatarskim” Loefflera cieszyło się największą popularnością. Takie właśnie historyczno-rodzajowe, zrozumiałe na tle polskiej kultury, tradycji i historii, narracyjne malarstwo mogło liczyć na największy sukces. Wspomniane obrazy stały się wstępnym etapem kształtowania się sztuki rodzimej, i to właśnie one formowały gust szerokiej publiczności. [3]

Obraz zakomponowany jest w kwadracie. Kompozycja jest zamknięta - ograniczają ją z prawej i lewej strony zasłony (kotary) łóżka. Obraz przedstawia parę królewską ukazaną w chwilę po śmierci młodej królowej. Motyw tzw. śmiertelnego łoża miał wielowiekową, jednoznaczną, heroiczno-moralizatorską wymowę a przy polskiej, specyficznej sytuacji międzynarodowej – motyw martwej królowej i opłakującego ją królewskiego małżonka musiał oddziaływać na wyobraźnię odbiorcy jeszcze silniej. Obraz ukazuje niewielki wycinek przestrzeni, fragment komnaty wraz z dwiema postaciami: leżącą na łóżku królową Barbarę oraz siedzącego obok niej króla Zygmunta Augusta. Barbara w pozycji półsiedzącej oparta jest o białą, koronkową poduszkę. Ubrana jest w bogatą, białą, jedwabną suknię typu houppelande z poszerzonymi, niepełnymi, sznurowanymi rękawami, zaś na głowie ma biały, koronkowy czepek. Młoda królowa ma zamknięte oczy a twarz, z której emanuje niezachwiany spokój, zwróconą w kierunku widza. Jej lewa ręka spoczywa na brzuchu, podczas gdy prawa zwisa bezwładnie z łóżka. Król siedzi na łóżku małżonki, nie wykonuje żadnych gestów. Twarz Zygmunta Augusta ukazana jest w ujęciu ¾. Dłonie ma splecione na kolanach i patrzy zamyślony, ze smutkiem w twarz Barbary co sugerują jego przymknięte powieki i zmarszczone czoło. Ma on na sobie: krótki, różowy kaftan, spod którego u szyi wystaje kryza wykończona koronką, na nogach pończochy i baczmagi – buty bez obcasów, strój wierzchni stanowi opończa - obszerny, ciemny płaszcz bez rękawów, podbity futrem, z dużym kołnierzem. Oprócz bogatych elementów stroju artysta nie ukazuje żadnych typowych insygniów władzy królewskiej, mogących sugerować przynależność stanową ukazanych postaci.
Artysta umiejętnie przedstawia bladość skóry kobiety, kontrastując ją z ciemniejszą, ogorzałą twarzą mężczyzny. Podobnie bogactwo sukni Barbary oraz poduszki i jej świetlistość przeciwstawiona zostaje ciemniejszemu strojowi króla. Ciało Barbary przykrywa, opadająca aż na podłogę przed łóżkiem i odsłaniająca stopy zmarłej, połyskująca, złocista tkanina adamaszkowa, zdobiona motywami roślinnymi. Król nawiązuje z Barbarą jedynie kontakt wzrokowy, ale sugestywność przekazu malarskiego pozwala sądzić, nawet osobom nie znającym przedstawionej anegdoty, iż łączy ich bliska, małżeńska relacja.
Para, stanowiąca drugi plan kompozycji, znajduje się na tle ciemnej komnaty. Bogactwo i znaczenie przedstawionych postaci podkreśla łóżko z baldachimem - symbol wysokiej rangi i władzy. Z lewej strony kompozycji, nad poduszką i głową królowej wisi fragment kotary łóżka, która opada na stojący na pierwszym planie, obok łóżka, fotel. Fotel z bogatą dekoracją snycerską nóg obity jest czerwoną, ozdobną tkaniną z żółtymi frędzlami. Książka leżąca obok białej chusty na wspomnianym fotelu to najprawdopodobniej Biblia towarzysząca ostatnim chwilom zmarłej, symbol ostatniej modlitwy bądź przedśmiertnej wizyty kapłana.
Również na pierwszym planie, w prawym, dolnym rogu obrazu, na tle szmaragdowego dywanu, artysta przedstawia kadzielnicę, z której unosi się ledwie widoczny dym. W obrzędach pogrzebowych dym oznajmiał przybycie kogoś do świata pozagrobowego. Dla Żydów i chrześcijan dym oznaczał wznoszenie się ich modlitw do Boga.[4] W tle, na trzecim planie, za łożem zmarłej rysuje się, wyłaniający się z mroku, wiszący na ścianie krucyfiks. W kontekście obrazu stanowi on symbol nadziei chrześcijanina na życie po śmierci. [5] Obok niego, na stole, stoi, częściowo przysłonięty kotarą, świecznik ze zgaszoną świecą – charakterystyczny symbol śmierci.
Światło przedstawione (wyobrażone) jest światłem realistycznym, pada od przodu, od strony widza na postacie i przedmioty, pozostawiając w cieniu tylną część łóżka i komnatę w tle. Analogicznie więc do źródła światła - Zygmunt rzuca cień na łóżko za sobą, kotara z lewej strony kompozycji rzuca cień na poduszkę – wszystko to składa się na bardzo sugestywny obraz całości. Wydaje się, że Simmler chciał w oglądającym wzbudzić uczucie współczucia a zarazem trwogi stawiając go twarzą w twarz z emblematem śmierci. Posługując się realistycznymi środkami wyrazu namalował z niemal fotograficzną dokładnością kostiumy i detale wnętrza, aby uprawdopodobnić swoją wizję historycznego epizodu. Simmler operuje tu dużym formatem płótna, ustawia bohaterów jak pierwszoplanowych aktorów, w naturalnej wielkości, w bliskiej przestrzeni, która wydaje się kontynuować naszą - z tej strony ramy obrazu.
Dramaturgię tej sceny wycisza umiejętna kompozycja: pozbawiona jakiejkolwiek dynamiki, ukazująca minimalną ilość postaci w zastygłych pozach, o twarzach nie zdradzających silniejszych uczuć. Metodę tę scharakteryzowała trafnie monografistka Simmlera, Maria Kociatkiewiczówna, pisząc „Był on malarzem nie akcji, lecz sytuacji”. [6]
Artysta obdarza równą uwagą wszystkie plany i szczegóły kompozycji, opracowując je z jednakowym mistrzostwem warsztatu. Widać, że nieobce mu było malarstwo portretowe, gdyż starał się nadać postaciom pewne cechy indywidualne, mimo oczywistej idealizacji. Zastosowana tu łagodność oświetlenia nadaje twarzom miękki modelunek z wirtuozerskimi, delikatnymi przejściami walorowymi. W swym mistrzostwie są one bliskie portretom Henryka Rodakowskiego – polskiego złotego medalisty paryskich Salonów. Również w malowaniu rąk Simmler osiągnął prawdziwe mistrzostwo przysparzające mu sławy. Anatomicznie bezbłędne, prawdziwe w każdym ze skomplikowanych skrótów, stają się niemal równie ważne jak twarze modeli. Co dziwniejsze, Simmler, studiujący wiele lat w kraju i za granicą, nigdy nie był regularnym uczniem żadnej Akademii. Zważywszy jednak na doskonałość warsztatową jego dzieł, trzeba przyznać, iż genialnie opanował tajniki malarstwa akademickiego. Ten warsztat akademika obejmował bez wątpienia cały zakres czynności charakterystycznych dla wykonywania tak dużych, wielopostaciowych kompozycji. [7] Wnikliwe studia przygotowawcze przed przystąpieniem do wykonywania „Śmierci Barbary Radziwiłłówny” oprócz licznych szkiców obejmowały m.in. studia olejne: studium głowy Barbary, studium ręki królowej, studium rąk króla Zygmunta Augusta, studium draperii. [8] Analiza „Śmierci Barbary Radziwiłłówny” daje głównie obraz możliwości artysty jako portrecisty. Na marginesie wspomnę tylko, iż malował on głównie podobizny osób z grona warszawskich przedstawicieli życia publicznego, m.in. Aleksandry Zattler, Jana Reszke, Matyldy Wernerowej. Po sukcesie omawianego obrazu Simmler stał się znany jako malarz historyczny i religijny. Jego późniejsze obrazy o tej tematyce to m.in.: „Męczeństwo Św. Jozafata Kuncewicza” (1861 r.), „Przysięga Królowej Jadwigi” (1867 r.) czy „Trzy Marie idące do grobu Chrystusa” (1865 r.). Jednak te inne motywy anegdotyczno-historyczne podejmowane przez Simmlera były już zdecydowanie słabsze artystycznie. [9]
Wracając do tematu - wszystkie te zabiegi czysto formalne nie mogłyby przynieść odpowiedniego rezultatu, gdyby nie umiejętne połączenie ich z wiedzą czysto techniczną i technologiczną artysty w zakresie wykonania dzieła malarskiego. Tak więc powagi wizerunkowi nadaje przede wszystkim stłumiona, wysmakowana tonacja barw. Obraz zestrojony w ciepłej gamie fioletów, ugrów i szlachetnych brązów, ożywiony jest plamami szmaragdowej zieleni dywanu oraz bieli w partii szat Barbary i poduszki. Przestrzeń w obrazie budowana jest na zasadzie relacji światła i cienia, mniejszą rolę gra kontrast kolorystyczny. Artysta stosuje zasadę wydobywania elementów kompozycji od cienia do najwyższych świateł. Najpierw maluje partie ciemne, pogłębiając je stopniowo laserunkami olejnymi. We wszystkich częściach obrazu kładzie podmalówkę z ugru bądź koloru lokalnego odpowiedniego dla danego fragmentu. Na partiach ciemnych opracowuje zróżnicowane kolorystycznie, wydobyte światłem szczegóły kompozycji. Półkryjąco, z prześwitami podmalówki artysta wykonuje fragmenty materii kotar czy bogatej narzuty przykrywającej łóżko zmarłej i fragment podłogi. Modelunek spodni da się zaobserwować także we fragmentach przedstawiających wiszące kosmyki włosów Barbary, a także w cieniu poniżej prawej dłoni królowej - generalnie sposób opracowania podmalówki czytelny jest głównie w półcieniach. Podmalówka wykonana jest półkryjąco, zamaszyście, lekko z widocznym wyraźnie duktem pędzla. Detale opracowane są za pomocą efektów światłocieniowych. Laserunki olejne lub olejno-żywiczne wzmacniają modelunek w partiach najgłębszych cieni, wykonane są za pomocą ugrów, umbry czy czerni roślinnej w tłustym spoiwie. Chudsze spoiwo Simmler stosuje nakładając impasty, głównie w partiach świateł, w celu uzyskania ich odpowiedniej, gęstej konsystencji. Najjaśniejsze bliki, malowane gęstą farbą, z widocznym duktem pędzla, opracowane są kilkustopniowo, prawie czystą bielą, lekko złamaną dodatkiem np. ugru. Biel artysta nakłada grubo, warstwowo w celu uzyskania efektu świetlistości. Świetlistość uzyskuje także dzięki skontrastowaniu jasnych partii z bardzo ciemnymi. I tak np. koronka u poduszki i czepka Barbary – namalowana jest laserunkowo na modelunku spodnim, ale jej jaśniejsze fragmenty fakturalnie z użyciem większej ilości białej farby. Na zasadzie stopniowego podbijania świateł artysta wydobywa z mroku tła krucyfiks, fragment stołu i kotary. Najciemniejszą plamę czerni stanowi płaszcz Zygmunta.
Płynne przejścia walorowe oraz delikatne skontrastowanie barw, najłatwiej uzyskiwane właśnie w technice olejnej, osiąga artysta przez „rozwiewanie” nakładanej farby miękkim pędzlem - w ten sposób wykonuje twarze, dłonie, futrzany kołnierz kaftana króla. Całe bogactwo półcieni i cieni związanych z modelunkiem prezentuje natomiast opracowanie sukni Barbary. Analizując kolorystykę obrazu stwierdzić można, iż na palecie Simmlera znalazł się przede wszystkim zestaw pigmentów naturalnych: ugry, siena palona, umbra palona, ochry, czerwienie ziemne i czernie, ziemia zielona. Oprócz tego: biel ołowiowa, być może cynober, zieleń chromowa, azuryt lub błękit pruski.
Podobrazie obrazu wyszlifowane jest na gładko. Warstwa zaprawy jest dość cienka co sugerują, lekko widoczne, szczególnie w dolnej części kompozycji, pod światło - pod odpowiednim kątem, szwy łączeń kawałków płótna i jego splot. Rodzaj splotu jest raczej trudno rozpoznawalny od strony lica. Siatka spękań szczególnie silnie zaznacza się w partiach bardzo ciemnych malowanych prawdopodobnie z użyciem asfaltów bądź bardzo tłustym spoiwem [10], na co wskazuje powstały w tych obszarach, lekko zaznaczony, efekt „krokodylej skóry”. Artysta zastosował to medium najpewniej w celu pogłębienia tonu kolorystycznego bądź opóźnienia schnięcia i uzyskania możliwości malowania „mokre w mokre”. Wyraźniejszą fakturę obrazu tworzą jedynie impasty – obecne głównie w jasnych partiach kompozycji. Obraz z daleka wydaje się gładki i wypracowany – z bliska ujawnia całe bogactwo warsztatu artysty: lekkie pociągnięcia pędzla, impasty, „rozmalowana” warstwa podmalówki. Werniks nałożony jest równo, jedynie w kilku miejscach widoczne są niewielkie zmatowienia. Światło fizyczne padające na powierzchnię obrazu jest światłem białym, rozproszonym. Brak szczególnie wyraźnej faktury powoduje, iż rozkłada się ono równomiernie po powierzchni obrazu.

Sam rysunek [11] natomiast, choć nie przebija, jest jednak czytelny przez sposób opracowania detali na zasadzie kontrastu barwnego, tudzież walorowego. Simmler nie jest ekspresyjny w linii jak np. Matejko, on operuje linią lekką, określającą dokładnie i poprawnie każdy detal, nie pozwalając sobie na żadne rozwibrowanie faktury rysunkowej czy zburzenie przyjętego na początku porządku kompozycyjnego. Można powiedzieć, iż obraz jest idealistyczny w przedstawieniu twarzy czy rąk, realistyczny zaś w przedstawieniu przestrzeni - wynika to z konwencji akademickiego warsztatu malarskiego oraz przedstawianego tematu. Simmler przestrzega więc w tym aspekcie dokładnie zasad akademickich, ale nie do końca.. Przede wszystkim pozwala sobie na bliskie romantyzmowi, luźniejsze potraktowanie faktury malarskiej. Jak stwierdził kiedyś dziewiętnastowieczny malarz amerykańskiego pochodzenia – James McNeill Whistler, obraz można uważać za udany w momencie, gdy znika z niego wszelki ślad wysiłku. Prawdę tę można w stu procentach odnieść do omawianego obrazu Simmlera.
Porównawszy wiszące w tej samej sali akademickie obrazy np. klasycystów, gdzie wielość szczegółów odciąga spojrzenie widza i gubi wrażenie całości., choć w swoim założeniu ambitne, nie wytrzymują porównania ze „Śmiercią Barbary Radziwiłłówny”. Brak im tej lekkości, świeżości, siły przekazu.

Obraz ten powstał w ostatnim, najbardziej znaczącym okresie twórczości artysty: 1857-1867, obejmującym rozkwit twórczości Simmlera i powstanie najważniejszych dzieł historycznych i religijnych. [12] Ze sceny emanuje dramaturgia zawarta w samym temacie, którą Simmler zgodnie ze swoimi predyspozycjami, poddał stosownemu wyciszeniu. Przez zawieszenie akcji uzyskał on nastrój powagi, dostojeństwa i elegijnego smutku. Wytworna, ściszona tonacja, mistrzowskie odtworzenie szczegółów, godziło w tym wizerunku pędzla Simmlera zamierzony psychologizm z wyraźną idealizacją.
Nazwanie Simmlera „romantycznym akademikiem” przez Marię Poprzęcką we wstępie katalogu monograficznej wystawy artysty, trafnie wyznacza miejsce jego twórczości w malarstwie polskim. „Taką sztukę, określoną na początku naszego wieku mianem „juste milieu”, proponowali artyści francuscy w czasach Monarchii Lipcowej i II Cesarstwa. Prostota jej treści, ocierającej się często o banalność, przy eleganckiej i wyszukanej formie, zapewniała powszechne uznanie i stałych nabywców. Jej głośnymi reprezentantami byli m.in.: Paul Delaroche, Horace Vernet, Leon Cogniet – artyści, którzy w swym malarstwie kreowali złagodzoną i stonowaną sztukę, oscylującą między klasycyzmem a romantyzmem. Twórczość Józefa Simmlera stanowi rzadki przypadek zbieżności polskiej sztuki z ówczesnym historycznym malarstwem europejskim”. [13]
Wiek XIX charakteryzuje niespotykane wcześniej bogactwo i różnorodność postaw artystycznych, kierunków, tendencji i stylów. Kategoriami estetycznymi wyznaczającymi jej obraz były stojące w opozycji pojęcia idealizmu i realizmu. Twórczość Józefa Simmlera, wyrosła z programu idealistycznego, jawi się więc jako akademickie malarstwo o zabarwieniu romantycznym. Simmler studiujący za granicą znał tendencje panujące w ówczesnej sztuce europejskiej, dlatego też posługiwał się określonym, panującym w tym momencie w sztuce, sposobem obrazowania. Co prawda w polskich warunkach ten sposób przedstawiania musiał zostać poddany „obróbce” przystosowującej go do rodzimych warunków, do gustów mieszczańskich odbiorców ciągle zafascynowanych malarstwem Suchodolskiego czy Stattlera. Niemniej jednak Simmler nawiązując konsekwentnie do konwencji akademickiej (stosowanie reguł estetyki antycznej: wyważenie kompozycji, idealizowany sposób ukazania postaci, doskonałe opanowanie warsztatu, przekazywanie idei moralnych) nie opierając się tendencjom romantycznym (historyczny temat, nastrojowość, odwoływanie się do uczuć widza, idee patriotyczne) czy nawet realistycznym (naturalistyczne potraktowanie detalu, przestrzeni i światła) tworzy dzieło na miarę swojej epoki, wzbudzając zainteresowanie polskim malarstwem w niewyrobionym estetycznie społeczeństwie.

Połowa wieku przyniosła ze sobą wybuch malarstwa o tematyce odwołującej się do historycznej przeszłości narodu. „Śmierć Barbary Radziwiłłówny” powstała w kraju zniewolonym, w specyficznych warunkach, a więc musiała również nieść ze sobą odpowiednie pozaartystyczne przesłanie zrozumiałe dla ogółu społeczeństwa, odpowiadając jednocześnie zapotrzebowaniu nowych, mieszczańskich mecenasów sztuki. Malarstwo to, z jednej strony zapowiada późniejsze tendencje realistycznego obrazowania drugiej połowy XIX wieku, z drugiej stanowi najwyższej klasy preludium dla malarstwa historycznego Matejki.

Bibliografia: [14]

Blumówna H., Warsztat malarza realisty, Warszawa 1954
Charazińska E., Józef Simmler 1823-1868. Katalog wystawy Muzeum polskiego w Rapperswilu 26.6-15.8.1993 r., Warszawa 1993
Dobrowolski T., Malarstwo polskie ostatnich dwustu lat, Wrocław 1976
Gembarzewski B., Muzeum Narodowe w Warszawie. Wybór i opis celniejszych zabytków i dzieł sztuki, Kraków 1926
Gerson W., Józef Simmler i jego dzieła, „Biblioteka Warszawska”, 1868, Bd.2
Hall J., Leksykon symboli sztuki Wschodu i Zachodu, przełożyli Jan Zaus i Bogdan Baran, Kraków 1997
Jaroszyński T., Józef Simmler, Warszawa 1915
Kociatkiewicz M., Józef Simmler, „Przegląd Warszawski”, IV, 1924, nr 34-35
Kozakiewicz S., Oświecenie. Klasycyzm. Romantyzm, Warszawa 1976
Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 1990
Lewicka-Morawska A., Sztuka polska od czasów stanisławowskich do schyłku XIX wieku [w:] Sztuka świata, t.8, red. A. Lewicka-Morawska, Warszawa 1994
Lorentz S., Polskie malarstwo historyczne i batalistyczne XIX i XX wieku, Olsztyn 1965
Malinowski J., Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej drugiej połowy XIX wieku, Kraków 1987
Poprzęcka M., Józef Simmler 1823-1868. Katalog wystawy monograficznej. Wstęp Stanisław Lorentz, Warszawa 1979

Przypisy:

1) Dane znajdujące się na plakietce informacyjnej wiszącej obok obrazu (Muzeum Narodowe w Warszawie – Galeria malarstwa polskiego XVIII / XIX w.)
2) E. Charazińska, Józef Simmler 1823-1868. Katalog wystawy Muzeum polskiego w Rapperswilu 26.6-15.8.1993 r., Warszawa 1993, Muzeum Narodowe, s. 90.
3) A. Lewicka-Morawska, Sztuka polska od czasów stanisławowskich do schyłku XIX wieku [w:] Sztuka świata, t.8, red. A. Lewicka-Morawska, Warszawa 1994, s. 347.
4) J. Hall, Leksykon symboli sztuki Wschodu i Zachodu, przełożyli Jan Zaus i Bogdan Baran, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 235.
5) W. Kopaliński, Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, s. 365.
6) Przytaczam za E. Charazińska, op. cit., s. 44.
7) Akademicka teoria sztuki zakładała, iż piękno jest ostatecznym celem sztuki. O wartości dzieła przesądzała treść, a wszystkie elementy obrazu musiały stanowić logicznie uporządkowaną całość. W powstaniu dzieła rozróżniano dwa etapy: koncepcyjny i wykonawczy. Zasadą malarza akademickiego były studia przygotowawcze z modela. Stąd duża liczba rysunków przedstawiających poszczególne modele nagie – w pozach i układach takich, jak w ostatecznej wersji obrazu; następnie studia kostiumologiczne: szat, draperii. Kolejną fazą były liczne szkice tych samych modeli, ale już odpowiednio ubranych. Było to naśladowanie natury, ale natury idealizowanej, poprawianej zgodnie z kanonem sztuki antycznej. Dalej artysta przechodził do studiów malowanych farbami olejnymi całej kompozycji a także pojedynczych figur, głów, studiów rąk, detali i tkanin, w których uzyskiwał także pierwsze, intuicyjne rozwiązania kolorystyczne obrazu. Przed rozpoczęciem obrazu olejnego – w przypadkach wielopostaciowych scen dużego formatu – artysta sporządzał na pokratkowanej kalce lub papierze rysunek ołówkiem czy węglem całej kompozycji. Rysunek ten przenosił na właściwe podobrazie najczęściej metodą przepróchy. Wtedy przechodził do etapu wykonawczego, w którym na płótnie rozwijał cały kunszt umiejętności warsztatowych, gdzie szczególnie ważny był wymóg starannego wykończenia obrazu. Bez wątpienia i w przypadku „Śmierci Barbary Radziwiłłówny” artysta musiał skorzystać z tego oczywistego schematu. [wiadomości zdobyte podczas zajęć z Historii Sztuki oraz zajęć z Technik i Technologii Malarstwa Sztalugowego].
8) E. Charazińska, op. cit., s. 92-93.
9) Szeroki materiał porównawczy dotyczący tematu [w:] E. Charazińska, op. cit.; T. S. Jaroszewski, M. Poprzęcka, Józef Simmler 1823-1868. Katalog wystawy monograficznej. Wstęp Stanisław Lorentz, Muzeum Narodowe, Warszawa 1979; T. Jaroszyński, Józef Simmler, Warszawa 1915; M. Kociatkiewicz, Józef Simmler, „Przegląd Warszawski”, IV, 1924, nr 34-35, s. 41-63.
10) Marszczenie się powłoki olejnej, a w następstwie spękania, mogło być spowodowane użyciem za dużej ilości oleju szybkoschnącego.
11) Czyli początkowy szkic kompozycji opracowany lub przeniesiony z kartonu na podobrazie przed rozpoczęciem malowania.
12) Cezura nadana przez W. Gersona, op. cit.; lata 1840-1850 – okres nauki, kształtowanie i dojrzewanie Simmlera - artysty; lata 1850-1857 – wkroczenie Simmlera w środowisko warszawskie, twórczość głównie w zakresie malarstwa portretowego.
13) E. Charazińska, op. cit., s. 41.
14) Nie korzystałem ze wszystkich wymienionych tu pozycji. Jest to oczywiście bibliografia niepełna. Przytaczam publikacje, do których jest najłatwiejszy dostęp i do których warto sięgnąć w pierwszej kolejności zajmując się twórczością Józefa Simmlera.

Podobne wypracowania: