Bądź na bieżąco - RSS

Leone Battista Alberti „O malarstwie” streszczenie

Kategoria: Filozofia   |   Dodano: 23 stycznia 2011   |   Liczba słów: 1,957

Pierwsza łacińska wersja „De pictura”, dzieła zawierającego program teoretyczny sztuki quattrocenta powstała w roku 1435. W rok później powstała wersja włoska dla artystów nie znających łaciny. Prawdopodobnie w tym samym czasie co „De pictura” powstaje „De statua” oraz „Elementae picturae” poświęcone wyłącznie problemom geometrycznym. Autor tychże traktatów Leone Battista Alberti urodził się w roku 1404 w Genui. Malował, rysował, rzeźbił, projektował budowle np. kościoły San Andrea oraz San Sebastiano w Mantui, fasada Santa Maria Novella we Florencji czy pałac Rucellaich. Niestety nie znamy przykładów jego dzieł malarskich czy rzeźbiarskich, niemniej jednak konkretna znajomość przedmiotu widoczna jest we wszystkich jego pismach o sztuce. Działalność pisarska Albertiego poza wymienionymi traktatami o sztuce była bardzo różnorodna. Pisał komedie, dialogi, dzieła polityczno-filozoficzno-moralne.

Autor „De pictura” choć jawi się od razu i w pełni jako najbardziej reprezentatywna postać wczesnego quattrocenta florenckiego, pisarz, humanista, polityk, artysta to wiele zawdzięcza jednak swoim poprzednikom i ich traktatom, mimo że bardzo wyraźnie stara się od nich odcinać.

Uznawany za pierwszy włoski traktat o sztuce „Rzecz o malarstwie” Cennino Cenniniego choć ukończony mniej więcej w tym samym czasie co „De pictura” w swoim układzie i założeniach wyrasta z tradycji zbiorów recept malarstwa średniowiecza. Układ traktatu Cenniniego wskazuje, iż znał on ostatnią przed nim księgę malarstwa pisaną na przełomie Xl i XII wieku przez mnicha Theophilusa w klasztorach Helmershausen koło Padebornu, Regensburga i Kolonii. Do jego źródeł inspiracji zaliczyć można również manuskrypty: „Mappae Clavicula” z VI w., Lukkański - IX w., „De coloribus et artibus Romanorum” Herakliusa - to rezultaty doświadczeń malarstwa Grecji, Włoch, Niemiec i Francji, oparte również na przekazach kodeksów arabskich dające wyłącznie ścisłe przepisy ikonograficzne. Cennini natomiast, pisze swój traktat „na pożytek i dobro i korzyść tego, kto omawianą sztukę chciałby posiąść”- dotąd głównym celem traktatów było uczenie dekorowania malowidłami świątyń. Cennini ujmuje już sprawę szerzej, uczy w ogóle, jak zostać malarzem. Choć dzieło to wyrosło w konwencjach sztuki średniowiecznej, będąc jakby jej podsumowaniem zawiera zarazem przebłyski nowej, postępowej myśli ludzkiej - Odrodzenia. Alberti w „De pictura”, Piero della Francesca w „De perspectiva pingendi”, a Leonardo w swoim „Trattato” dadzą już czyste, krystaliczne sformułowania. Epoka im współczesna była już dojrzała do wielkiego przełomu sztuki.

„De pictura” jest niezastąpionym źródłem problematyki, sposobu myślenia i estetyki quattrocenta w najwyższych jego przejawach. Alberti przenosi gwałtownie akcent z nastawienia technicznego, manualnego dawnych podręczników malarskich na sprawę intelektu, świadomości, poznania wizualnego. W rozprawie Albertiego znajdujemy w zalążku wszystkie niemal motywy przewodnie estetyki, krytyki i pedagogiki malarskiej XV w. Jest równocześnie podsumowaniem i otwarciem nowej drogi, rzutuje na wizję malarską całego quattrocenta. W tym okresie również zaczęła się przemiana sposobu pojmowania sztuki i jej wytworów. Do tej pory sztuka malarza czy rzeźbiarza uważana była za sztukę pospolitą równą rzemiosłu. Dopiero w czasach renesansowych piękno zaczęło być cenione wyżej i odgrywać w życiu rolę jakiej nie miało od czasów starożytnych, wyżej też byli cenieni jego producenci, malarze, rzeźbiarze, architekci. Do podniesienia ich statusu miało też prowadzić połączenie sztuki z nauką, matematyką, geometrią. Artyści Odrodzenia pragnęli zgłębić prawa kierujące ich pracą, obliczyć swe dzieła z matematyczną ścisłością. Było to typową tendencją ostatnich dziesięcioleci XV wieku i dotyczy w szczególności Piera della Francesca i Leonarda. Wszyscy humaniści renesansu, również Alberti podstaw swojej sztuki szukali też w antyku, epoce według nich doskonałej, pogrzebanej podczas epoki „wieków ciemnych”. Ale w tym właśnie Alberti widzi wielkość swoich współczesnych, że „bez nauczycieli, bez jakichkolwiek przykładów wynajdujemy sztuki i nauki niegdyś nie słyszane i nie widziane”.

I tak w całej tej naukowej otoczce sztuki Alberti - przede wszystkim artysta - już na początku pierwszej księgi stwierdza: „Staram się więc, ażeby moje dzieło wyjaśniało wszystko tak, jak gdyby pisał je nie matematyk, lecz malarz”. Określone zostają też od razu zadania malarza: „Z rzeczy, których nie widzimy żadna nie należy do malarza” - podstawowym, decydującym walorem malarstwa jest walor wizualny. Od początku również formułuje wypowiedzi pełne uwielbienia dla dziedziny, o której mówi jego traktat: „ [...] Malarstwo jest kwiatem wśród wszystkich sztuk pięknych”, „[...] nie znajdzie się rzeczy tak bardzo kosztownej, która nie zyskałaby na wartości przez ozdobienie jej sztuką malarską”. Uwielbienie malarstwa nie przesłania mu zrozumienia i podziwu dla innych sztuk łącznie z poezją. To zestawienie malarstwa i poezji oraz nacisk na stronę literacką obrazu będzie znamienny dla całej teorii sztuki Odrodzenia. Z wszystkich teoretyków Renesansu Alberti jest - obok Piera della Francesca - najbardziej pochłonięty zagadnieniami formy, problemami wizualnymi. Mówi o czerpaniu inwencji od poetów, co jest wyrazem istotnych warunków ówczesnych, współżycia i wzajemnych kontaktów wszystkich dyscyplin artystycznych i naukowych.

Dwie pierwsze księgi Alberti poświęca podstawowym elementom problematyki malarskiej quattrocenta: linia, przestrzeń, kolor, bryła - wszystko podporządkowane systemowi perspektywy centralnej. Jako główne zagadnienie Alberti wysuwa oddanie w obrazie stosunków przestrzennych opierając się, nie na sposobach intuicyjnych, obserwacji lecz na wspomnianej pewności racjonalnej, naukowej. Malarza interesuje teraz geometria i optyka a więc to co pewne, konkretne.

Omawia najpierw pojęcia najprostsze: punkt, linię prostą, krzywą, kontur, koło, kąt, powierzchnię bryły. Alberti wyraźnie zaznacza związek pomiędzy matematyką a prawami rządzącymi naturą. Równocześnie jednak jasno zostaje rozdzielona postawa matematyka od postawy artysty: „Matematycy bowiem mierzą samym tylko umysłem wygląd i kształty rzeczy, odrzucając całą ich materię”. Po omówieniu cech powierzchni, które autor „De pictura” uważa za cechy stałe, przechodzi do cech zmiennych, związanych ze światłem, położeniem i odległością. Wyjaśnia pojęcia: trójkąt widzenia, piramida widzenia i związane z nimi promienie: skrajne, środkowe oraz promień centryczny. Następuje po nich opis postępowania praktycznego podczas konstruowania rzutu perspektywicznego na płaszczyźnie obrazu. W systemie wyrażonym przez Albertiego mamy już wszystkie główne dane systemu rzutu środkowego na płaszczyznę, czyli systemu perspektywy geometrycznej, który w najogólniejszych zarysach przedstawia się tak samo w czasach dzisiejszych. Alberti stwierdza również, iż przedmiot w miarę oddalenia ciemnieje. Stanowisko takie zajmował też Cennino Cennini. Zjawisko perspektywy powietrznej jest tylko raz skonstatowane przez Albertiego i obce jego wizji artystycznej, wyraźnej i klarownej. Stała się ona natomiast jednym z głównych problemów teorii malarskiej Leonarda.

Jednocześnie poprawność ukazania sylwet przedmiotów na płaszczyźnie obrazu wedle praw perspektywy jest równocześnie zasadą kompozycji i gwarancją spoistości układu plastycznego: „Kompozycja jest to zasada malowania, dzięki której części składają się na całość obrazu”. Autor traktatu mówi dalej o portretowaniu, podkreślając siłę autentyzmu, jaką emanuje portret z natury, który umieszczony pośród innych idealnych, pięknych twarzy na obrazie przyciąga szczególnie uwagę widza. Wzorowanie się na naturze nie jest wzorowaniem się na poszczególnych przypadkach w całej ich rozmaitości, lecz jest korzystaniem z pewnych ustalonych i wybranych typów twarzy czy ciał: efeba, pięknej młodej kobiety, starca, dojrzałego mężczyzny. Przy czym każdy z tych typów odpowiada pewnym wyliczonym proporcjom, uznanym za piękne. Odchyleń od proporcji nastawiony idealistycznie Alberti nie bierze pod uwagę i nie uznaje. Podkreśla kilkakrotnie konieczność obserwacji natury, ale wybiera z niej tylko to, co odpowiada ówczesnemu ideałowi estetycznemu. Podsumowując stwierdza: „W układzie powierzchni należy więc przede wszystkim dążyć do piękna i wdzięku”. Według Albertiego piękno jest intencją sztuki, jej celem, osiągnięciem, naczelną wartością cechą rozpoznawczą. Myśl o związku sztuki i piękna jest bardzo dawna: „Służba muzom- pisał Platon- powinna prowadzić do kochania piękna”. W dwa tysiące lat później Alberti domaga się od malarza by ponad wszystko starał się o to, by części jego dzieła „zbiegły się w jedno piękno”. Na temat piękna i sposobów jego realizacji w swoim dziele „O architekturze ksiąg dziesięć” z I w, p.n.e. wypowiada się również Witruwiusz. Wizja piękna, roztaczana przez Witruwiusza, z pewnością nie miała cech indywidualnych, lecz uznawana była powszechnie za jego życia i w jego środowisku, podobnie zresztą jak wizja Albertiego. W „De pictura” brak śladu estetyki metafizycznej, słowo „idea piękna” pojawia się jedynie raz. Częste jest natomiast odwoływanie się do prawidłowości i piękna natury.

Dalsze wskazówki autora „De pictura” podkreślają konieczność odpowiednich rozmiarów części ciała, zgodności z pełnioną funkcją. Przechodzi następnie do omawiania kompozycji figuralnej, wielopostaciowej z akcją— historii - wyznaczniku umiejętności i talentu artysty Odrodzenia jak podkreśla to Alberti, a później Leonardo. Sam Alberti skłania się do zasady kompozycji jasnej, czytelnej a czyniąc zastrzeżenia co do obfitości figur i przedmiotów w obrazie, zaleca gorąco ich rozmaitość. „W całości historii wszystkie postacie muszą być zharmonizowane ze sobą pod względem wielkości i czynności”.

Teoria koloru Albertiego jest jego całkowicie samodzielnym osiągnięciem. Ujęcie u Witruwiusza nie zadowalało go, tak jak nie mogły go .zadowolić średniowieczne receptury na farby i złocenia. Podręczniki średniowieczne - jak mnicha Teofila czy też jeszcze Cennino Cenniniego rozważały kolor jako farbę, pigment. Albertiego nie interesuje farba, barwnik, lecz ,jak używać koloru w malarstwie”- kolor jako wrażenie i element ściśle powiązany ze światłem. Określa biel i czerń jako światło i brak światła - nie są one istotnymi kolorami, lecz czynnikiem, który wpływa na zmianę barw. Natomiast „kolory zasadnicze” są według niego cztery - tu pozostał jednak przy średniowiecznym schemacie czterech żywiołów. Alberti zawsze postuluje równowagę, umiar i tu więc żąda jednolitego wyważenia proporcji czerni i bieli równoznacznego z wyważeniem światła i cienia. Twierdzi też, że „różnorodność kolorów wydatnie przyczynia się do nadania piękna i wdzięku obrazom”. Alberti wyraźnie nie chce używać warsztatowych nazw barwników, nie chce mówić o farbach, lecz o kolorze. Jego ostentacyjna chęć zerwania z średniowiecznym podejściem do sztuki wyraża się również w niechęci do używania złota: „Są znów malarze, którzy bez miary używają złota, ponieważ im się zdaje, że złoto dodaje obrazowi majestatu. Nie uznaję tego.”

Osobiste upodobania Albertiego idą w kierunku jasnej, konkretnej, czytelnej formy co odpowiada całkowicie malarstwu quattrocenta. „Od malarza oczekujemy takiego obrazu, który byłby jak najbardziej wyraźny, i który wydawałby się jak najbardziej podobny do rzeczy, które przedstawia”. Również Leonardo miał za „najbardziej godne pochwały to malarstwo, które wykazuje największa zgodność z rzeczą odtwarzaną” a dwa tysiące lat wcześniej Sokrates określił malarstwo jako „odtwarzanie rzeczy widzialnych”. Również Witruwiusza można określić jako miłośnika sztuk pięknych - naturalistę domagającego się od artystów tylko i jedynie wiernego naśladowania rzeczywistości. Alberti stwierdza też, że „powinniśmy umieć malować nie tylko człowieka ale także konie, psy i inne zwierzęta i wszystkie rzeczy godne widzenia”. Alberti wypowiada się również na temat kopiowania dzieł mistrzów. Kopiowanie obrazów było ustaloną praktyką warsztatu średniowiecznego. Cennini w swoim podręczniku wskazuje na kopiowanie jako na pierwsze stadium nauki malarstwa, po opanowaniu wiadomości czysto technicznych. Alberti doradza natomiast rysowanie rzeźb dla studiowania rozkładu cieni. Stale zaleca studiowanie natury, ale wybór jaki z niej czyni jest wąski i stanowi o jednolitości i czystości koncepcji sztuki autora „De pictura”.

W księdze trzeciej Alberti mówi o postawie i etyce artysty, o jego wykształceniu, jego roli i zadaniu. „Malarz powinien dbać bardzo o sposób zachowania się, powinien być kulturalny i uprzejmy, ażeby osiągnąć życzliwość ludzką, która będzie pewną obroną przed ubóstwem, i zdobyć bogactwo, które będzie mu pomocą w uprawianiu sztuki”. Pisze też: „Chciałbym, żeby malarz posiadał w miarę możliwości wykształcenie w zakresie wszystkich sztuk wyzwolonych” co charakterystyczne jest renesansowemu dążeniu do zgłębiania jak najszerszej liczby nauk. Alberti wymaga od artysty wysokiego poziomu etycznego, zalet umysłu i charakteru. Artysta powinien być dobrym obywatelem, posiadać umiejętność współżycia z ludźmi. Koncepcja malarska Albertiego na pewno wychodzi poza koncepcję średniowieczną i dlatego jeśli chodzi o wyznaczenie nowego ideału artystycznego, nowej wizji obejmującej całość quattrocenta, rola Albertiego jest wyjątkowa, a jemu też przypada zasługa pierwszego sformułowania doświadczeń Brunelleschiego i zastosowania ich do malarstwa. Alberti sam to stwierdza: „Uważam jednak, że mnie należy się uznanie, pierwszy bowiem usiłowałem spisać zasady tej niezwykle subtelnej sztuki”. Moim zdaniem współczesny odbiorca nie zawsze musi zgadzać się ze wszystkimi postulatami Albertiego chociaż pięć wieków temu były to sformułowania jak najbardziej odkrywcze i uważane za słuszne. „De pictura” obok „De perspectiva pingendi” Piera della Francesca i „Trattato” Leonarda da Vinci stanowi jedną z pierwszych naprawdę wyraźnych i klarownych wizji artystycznych nowej, kształtującej się sztuki renesansowej. „De pictura” nie jest zbiorem wyłącznie przepisów ikonograficznych czy zaleceń warsztatowych. Opierając się na tradycji Alberti zaszczepia mnóstwo postępowych, nowatorskich myśli i pomysłów rozwijanych przez jego następców i komentatorów dzieła. Albertiemu nie można też odmówić postawy filozoficznej. Renesans wprawdzie nie dał nowego systemu filozoficznego, ale dał nowy sposób patrzenia na rzeczy, nowy sposób interpretacji rzeczywistości. Był to zaczątek nowej filozofii, postawy myślenia „sub specie hominis” w terminach moralności, woli, samodzielności jednostki.

Podobne wypracowania: